Утратившие—это наше поколение. Примерно те, кому сейчас между 30-ю и 45-ю годами. Те, кто вошёл в годы революции уже оформленным, уже не безликой глиной, но ещё не окостенелым, ещё способным переживать и преображаться, ещё способным к пониманию окружающего не в его статике, а в становлении.

Уже не раз писали о том, что первой поэтической любовью этого поколения был Александр Блок. Велемир Хлебников дал нам новый эпос, первые подлинно эпические творения после многих десятилетий безвременья. Даже его мелкие стихотворения производят впечатление осколков эпоса, и Хлебников без труда сливал их в повествовательную поэму. Хлебников эпичен вопреки нашему антиэпическому времени, и в этом одна из разгадок его чуждости широкому потребителю. Другие поэты приближали его поэзию к читателю, черпая из Хлебникова, расплескивая этот “словоокеан” в лирические потоки. В противоположность Хлебникову, Маяковский воплотил в себе лирическую стихию поколения. “Широкие эпические полотна” ему глубоко чужды и неприемлемы. Даже тогда, когда он покушается на “кровавую Илиаду революций”, на “Одиссею голодных лет”, вместо эпопеи вырастает только героическая лирика громадного диапазона — “во весь голос”. Был момент, когда кончалась поэзия символизма, и ещё не было ясно, какое из двух новых взаимно враждебных течений — акмеизм или футуризм — овладеет сердцами. Хлебников и Маяковский дали лейтмотив словесному искусству современности. Именем Гумилева означена победная линия новой русской поэзии — её характерный обертон. Если для Хлебникова и Маяковского “родина творчества— будущее, оттуда дует ветер богов слова”, то Есенин — лирическая оглядка назад, в стихах и стихе Есенина уставание поколения.

Этими именами определяется новая поэзия после 1910 года. Как ни ярки стихи Асеева или Сельвинского, это отражённый свет, они не определяют, а отражают эпоху, их величина производна. Замечательны книги Пастернака, может быть, Мандельштама, но это камерная поэзия, от неё не зажжётся новое творчество, этим словам не привести в движение, не испепелить сердца поколений, они не пробивают настоящего.

Расстрел Гумилева (1886—1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880—1921), жестокие лишения и в нечеловеческих страданиях смерть Хлебникова (1885—1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895— 1925) и Маяковского (1893—1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обречённости, в своей длительности и чёткости нестерпимое. Не только те, кто убит или убил себя, но и к ложу болезни прикованные Блок и Хлебников именно погибли. Из воспоминаний Замятина: “Это мы виноваты все... Помню — не выдержал и позвонил Горькому: Блок умер, этого нельзя нам всем простить”. В. Шкловский — памяти Хлебникова: “Прости нас за себя и за других, которых мы убьем... Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески. Римские солдаты, которые пробивали руки Христа, виновны не больше чем гвозди. А всё-таки тем, кого распинают, очень больно”.

Блок-поэт замолк, умер задолго до человека, но младшие ещё у смерти вырывали стихи (“Где б ни умер, умру — поя”). Хлебников знал, что умирает, он разлагался заживо, просил цветов, чтоб не слышать зловония, и писал до конца. Есенин за день до самоубийства писал мастерские стихи о предстоящей смерти. Стихи вкраплены и в прощальное письмо Маяковского, и в каждой строке этого письма писатель-профессионал. До смерти ещё две ночи, ещё в промежутке деловые разговоры о литературной повседневщине, а в письме: “Пожалуйста, не сплетничайте, покойник этого ужасно не любил”. Это — давнишнее требование Маяковского: “поэт должен подгонять время”. И вот он уже смотрит на свои предсмертные строки глазами послезавтрашнего читателя. Это письмо всеми своими мотивами и самая смерть Маяковского так тесно сплетены с его поэзией, что их можно читать только в её контексте.

Поэтическое творчество Маяковского от первых стихов в “Пощечине общественному вкусу” до последних строк едино и неделимо. Диалектическое развитие единой темы. Необычайное единство символики. Однажды намёком брошенный символ далее развёртывается, подаётся в ином ракурсе. Порою, поэт непосредственно в стихах подчёркивает эту связь, отсылает к старшим вещам (например, в поэме “Про это” — к “Человеку”, а там — к ранним лирическим поэмам). Первоначально юмористически осмысленный образ потом подаётся вне такой мотивировки, или же, напротив, мотив, развёрнутый патетически, повторяется в пародийном аспекте. Это не надругательство над вчерашней верой, это два плана единой символики — трагический и комедийный, как в средневековом театре. Единая целеустремлённость управляет символами. “Новый разгромим по миру миф”.

Мифология Маяковского?

Творческому порыву в преображенное будущее противопоставлена тенденция к стабилизации неизменного настоящего, его обрастание косным хламом, замирание жизни в тесные окостенелые шаблоны. Имя этой стихии — быт. Любопытно, что в русском языке и литературе это слово и производные от него играют значительную роль, из русского оно докатилось даже до зырянского, а в европейских языках нет соответствующего названия — должно быть, потому, что в европейском массовом сознании устойчивым формам и нормам жизни не противопоставлено ничего такого, чем бы эти стабильные формы исключались. Ведь бунт личности против косных устоев общежития предполагает их наличие. Подлинная антитеза быта — непосредственно ощутительный для его соучастников оползень норм. В России это ощущение текучести устоев, не как историческое умозаключение, а как непосредственное переживание, исстари знакомо. Уже в чаадаевской России с обстановкой “мертвого застоя” сочетается чувство непрочности и непостоянства: “Всё протекает, всё уходит... В своих домах мы как будто на постое, в семье имеем вид чужестранцев, в городах кажемся кочевниками”. Или у Маяковского:

Но эти сдвиги, это “протекание комнаты” поэта—всё это лишь “едва слышное, разве только кончиком души, дуновение какое-то”. Статика продолжает господствовать. Это изначальный враг поэта, и к этой теме он не устает возвращаться. “Быт без движеньица”. “Всё так и стоит столетья как было. Не бьют и не тронулась быта кобыла”. “Жирок заплывает щелочки быта и застывает, тих и широк”. “Заплыло тиной быта болотце, покрылось будничной ряской”. “Покрытый плесенью, старенький-старенький бытик”. “Лезет бытище в щели во все”. “Петь заставьте быт тарабарящий!”. “В порядок дня поставьте вопрос о быте”.

Так же, как творческое Я поэта не покрывается эмпирическим Я, так обратно последнее не покрывается первым. В безлицем параде опутанных квартирной паутиной знакомых

Этот жуткий двойник, бытовое Я — собственник-приобретатель, которого Хлебников противопоставляет изобретателю. Его пафос—стабилизация и самоотмежевание: “И угол мой, и хозяйство моё — и мой на стене портретик”.

Призрак незыблемости миропорядка — квартирочного быта вселенной — гнетёт поэта. “Глухо, вселенная спит”.

Этой невыносимой мощи должно быть противопоставлено небывалое восстание, имени для которого ещё нет. “Революция царя лишит царева звания. Революция на булочную бросит голод толп. Но тебе какое дам название?” Термины классовой борьбы только условные уподобления, только приблизительная символизация, один из планов, pars pro toto. Поэт, “битв не бывших видевший перипетии”, переосмысляет привычную терминологию. В набросках к “150 000 000” даются следующие характерные определения: “Быть пролетарием—грядущее любить, грязь подвалов взорвавшее—верьте”.

Изначальная слитность поэзии Маяковского с темой революции многократно отмечалась. Но без внимания оставлена была иная неразрывность мотивов в творчестве Маяковского: революция и гибель поэта. На это намеки уже в Трагедии, в дальнейшем неслучайность этого сочетания становится “ясна до галлюцинаций”. Армии подвижников, обречённым добровольцам пощады нет! Поэт — искупительная жертва во имя грядущего подлинного вселенского воскресения (тема “Войны и мира”). Когда в терновом венце революций придёт который-то год, “вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам, как знамя” (тема “Облака”). В стихах революционных лет о том же рассказано в терминах прошедшего времени. Поэт, мобилизованный революцией, встал “на горло собственной песне” (это из последних стихов, напечатанных при жизни Маяковского; обращение к товарищам-потомкам, написанное в ясном сознании скорого конца). В поэме “Про это” поэт истреблён бытом: “Окончилась бойня... Лишь на Кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком”. Этот мотив недвусмысленно вторит образам “Облака”.

К разговорам о никчемности и смерти поэзии Маяковский всегда относился иронически (по существу, мол, разговоры вздорные, но полезно для революционизирования искусства). В поэме “Пятый Интернационал”, которую Маяковский долго и серьёзно подготавливал, но так и не дописал, он имел в виду остро поставить вопрос об искусстве будущего. Задуманная фабула: первый этап революции — мировой социальный переворот—довершён. Человечеству скучно. Быт уцелел. Нужен новый акт мировых сотрясений— направляемая Пятым Интернационалом “революция духа” во имя нового строя жизни, нового искусства, новой науки. Напечатанное вступление к этой поэме — приказ об упразднении красот стиха, о введении в поэзию краткости и точности математических формул и неоспоримой логики. Даётся пример поэтического построения по образцу логической задачи. Когда я скептически отозвался об этой поэтической программе, об этой проповеди стихом против стиха, Маяковский усмехнулся: “А ты обратил внимание, что решение у моей логической задачи — заумное?”

Антиномии между рациональным и иррациональным посвящено замечательное стихотворение “Домой!”. Это мечта о слиянии обоих элементов, о своего рода рационализации иррационального:

Вычеркнуть иррациональное? И Маяковский рисует жёсткую сатирическую картину: с одной стороны, сонная скука откровений — польза от кооперативов, вред от питья, политграмота Бердникова, “пустые места называются дыры”, с другой стороны — оголтелый хулиган планетарного масштаба (стихотворение “Тип”). Сатирическое заострение диалектической антиномии.

Непреклонна вера Маяковского, что за горами горя, за многоярусным нарастанием революций—“настоящие земные небеса”, единственно возможное разрешение всех противоречий. Быт — только суррогат грядущего синтеза, он не снимает противоречий, а лишь затушевывает. Подмену диалектики компромиссом, механическим примирением противоположностей поэт отвергает. Герои жестокого сарказма Маяковского — соглашатель (“Мистерия-Буфф”) и вслед за красочной галереей бюрократов — согласователей, зарисованных в агитках, главначпупс Победоносиков, главный начальник по управлению согласованием (“Баня”). Рогатки на пути к будущему — такова подлинная суть деятельности этих “искусственных людей”. Машина времени их неминуемо выплюнет.

Преступная иллюзия — подтасовывать единственно насущную проблему всесветной “замечательной жизни” стряпней личного счастья. Радоваться рано! Тема первых картин “Клопа”: усталость от боевого пафоса жизни, от равненья на фронт, от окопных метафор. “Зарядили — окопы. Теперь не девятнадцатый год. Людям для себя жить хочется”. Семейное строительство. “Розы будут цвести и благоухать уже на данном отрезке времени”. “Изящное завершение полного борьбы пути товарища”. Служитель красоты Олег Баян формулирует: “Нам удалось согласовать и увязать классовые и прочие противоречия, в чём нельзя не видеть вооружённому марксистским глазом, так сказать, как в капле воды, будущее счастье человечества, именуемое в простонародье социализмом” (раньше — в лирическом разрезе — это звучало: “В мягкой постели он, фрукты, вино на ладони ночного столика”). Безмерная ненависть к этим взыскующим отдыха и уюта — в каждой граненой строке Маяковского. Им отвечает слесарь в “Клопе”: “Двинем сразу, сразу все. Но мы из этой окопной дыры с белым флагом не вылезем”. В плане внутренней драмы ту же тему развертывает “Про это”. Маяковский молит о приходе любви-спасителя: “Муку мою конфискуй, отмени”. И Маяковский отвечает:

На этот вопрос Маяковским дан уверенный ответ.

штейну приветственное радио — науке будущего от искусства будущего. Мы никогда впоследствии не возвращались в разговорах к этим темам. “Пятый Интернационал” остался незавершенным. Но эпилог поэмы “Про это” — “Вижу, вижу ясно, до деталей... недоступная для тленов и крошений, рассиявшись, высится веками мастерская человечьих воскрешений”.

(Прошу вас, товарищ химик, заполните сами!)

В ранних вещах Маяковского личное физическое бессмертие осуществляется вопреки научному опыту. “Студенты! Вздор, всё что знаем и учим! Физика, химия и астрономия — чушь” (“Вознесение Маяковскогого”). В это время наука для Маяковского—праздное искусство ежесекундно извлекать квадратный корень, бесчеловечное собирательство окаменелых обломков позапрошлого лета. И только тогда памфлетический “Гимн ученому” превращается в подлинный восторженный гимн, когда он усмотрел в “футуристическом мозге Эйнштейна”, в физике и химии грядущего — чудотворные орудия человеческого воскрешения. “Волга человечьего времени, в которую нас, как брёвна в сплав, бросало наше рождение, бросало барахтаться и плыть по течению,— эта Волга отныне подчиняется нам. Я заставлю время стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью. Люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов... Ты можешь взвихрить растянутые тягучие годы горя, втянуть голову в плечи, и над тобой, не задевая и не раня, сто раз в минуту будет проноситься снаряд солнца, приканчивая чёрные дни”. (Это у Маяковского самые хлебниковские слова.)

Но каковы бы ни были пути к бессмертию, образ бессмертия в поэтической мифологии Маяковского неизменен: нет для него воскресения без воплощения, без плоти,— бессмертие не может быть потусторонним, оно нерасторжимо с землей. “Я для сердца, а где у бестелых сердца?!.. Уставился наземь... Бестелое стадо, ну и тоску ж оно гонит!” (“Человек”). “Здесь на земле хотим — не выше жить и не ниже — всех этих елей домов лошадей и трав” (“Мистерия-буфф”). “Я во всю — всей сердечной мерою — в жизнь сию — сей мир — верил, верую” (“Про это”). Вечно-земное — мечта Маяковского. Эта земляная тема круто противопоставлена всяческой надмирной бесплотной абстракции, она дана в поэзии Маяковского и Хлебникова в сгущённом физиологическом воплощении (даже не тело, а мясо); её предельное выражение — задушевный культ зверья и его животной мудрости.

“Встают из могильных курганов, мясом обрастают схороненные кости” (“Война и мир”) — это не только художественная реализация прибакулочной схемы. Будущее, воскрешающее людей настоящего,— это не только поэтический приём, не только мотивировка причудливого сплетения двух повествовательных планов.— Это сокровеннейший миф Маяковского.

С неуклонной любовью к чудотворному будущему Маяковский соединяет неприязнь к ребёнку, что на первый взгляд с этим фанатическим будетлянством едва ли совместимо. Но в действительности — навязчивый мотив отцененавистничества, “родительский комплекс” уживается у Достоевского с почитанием предков, с благоговением перед традицией, точно так же в духовном мире Маяковского с отвлечённою верой в грядущее преображение мира закономерно сопряжена ненависть к дурной бесконечности конкретного завтрашнего дня, продолжающего сегодняшнее (“календарь, как календарь!”), неугасимая вражда к той “любвишке наседок”, которая снова и снова воспроизводит нынешний быт. Маяковский мог абстрактно учесть творческое призвание “малышей коллектива” в неоконченном споре со старым, но его же передергивало, когда в комнату вбегал всамделишный малыш. В конкретном ребёнке Маяковский не узнаёт своего же мифа о будущем. Это для

него лишь новый отпрыск многоликого врага. Именно поэтому маниловские Аристид и Фемистоклюс нашли себе достойное продолжение в детообразных гротесках замечательного киносценария Маяковского “Как поживаете” . А его юношеское стихотворение “Несколько слов обо мне самом” начинается строкой “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Здесь детоубийство возведено в космическую тему: “Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай! Это тобою пролитая кровь моя льётся дорогою дольней”. В том же солнечном окружении, извечным и одновременно личным мотивом снова проходит “детский комплекс” в “Войне и мире”:

Связь тем детоубийства и самоубийства несомненна, это разные способы лишить преемства настоящее, “прервать одряхлевшее время”.

Резюме поэтической автобиографии Маяковского (если угодно — литомонтаж): в душе поэта взращена небывалая боль нынешнего племени. Не потому ли стих его начинен ненавистью к крепостям быта и в словах “буквы грядущих веков”? Но, “гражданин-фининспектор, честное слово, поэту в копеечку влетают слова”. Изначальный образ Маяковского: “Выйду сквозь город, душу на копьях домов оставляя за клоком клок”. С каждым шагом всё острее сознание безысходности единоборства с бытом. Клеймо мучений выжжено. Способов досрочной победы нет. Поэт — обреченный “изгой нынчести”.

Этот мотив теряет литературность. Сперва из стиха он уходит в прозу. “Деваться некуда” (ремарка на полях “Про это”). Из прозы в жизнь: “Мама, сестры и товарищи, простите,— это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет” (из прощального письма Маяковского).

Он давно был наготове. Еще пятнадцать лет тому назад, в прологе к сборнику стихов, писал:

А слагатели некрологов о М аяковском твердят наперебой: “Всего можно было ждать от Маяковского, но только не того, что он покончит с собой. Кто угодно, казалось, только не Маяковский” (Г. Адамович). “Соединить с этим обликом идею самоубийства почти невозможно” (А. Луначарский). “Так не вяжется его смерть со всем его обликом преданнейшего революции поэта” (Б. Малкин). “Смерть его до того не вяжется со всей его жизнью, так не мотивирована всем его творчеством” (редакционная статья “Правды”). “Такая смерть никак не вяжется с Маяковским, каким мы его знаем” (А. Халатов). “Это к нему не идёт. Нам ли всем не знать Маяковского?” (М. Кольцов). “Он, конечно, не подавал ни единого повода предполагать такой конец” (Петр Пильский). “Непонятно. Чего ему недоставало?” (Демьян Бедный).

Сам Маяковский (самооборона поэта!) порою охотно способствовал заблуждению. Разговор 1927 г.— Я: “Сумма возможных переживаний отмерена. Ранний износ нашего поколения можно было предсказывать. Но как быстро множатся симптомы. Возьми асеевское: “Что же мы, что же мы, неужто размоложены!” “Самоотпевание Шкловского!” — Маяковский: “Совершенный вздор! Для меня ещё всё впереди. Если бы я думал, что моё лучшее в прошлом, это был бы конец”.— Напоминаю Маяковскому о его недавних стихах:

“Это пустое! Формальная концовка! Только образ. Таких можно сделать сколько угодно. Стихи “Домой!” тоже кончались:

А Брик сказал — вычеркни, по тону не подходит. Я и вычеркнул”.

Прямолинейный формализм литературного символа веры русских футуристов неизбежно влёк их поэзию к антитезе формализма— к “непрожёванному крику” души, к беззастенчивой искренности. Формализм брал в кавычки лирический монолог, гримировал поэтическое “я” под псевдоним. Непомерна жуть, когда внезапно вскрывается призрачность псевдонима и, смазывая грани, эмигрирует в жизнь призраки искусства, словно — в давнишнем сценарии Маяковского — девушка, похищенная из фильма безумцем-художником.

Наконец, в разрезе социальной монтировки—газетные стихи Маяковского — это переход от безудержной лобовой атаки к изнурительной позиционной борьбе. Быт обрушивается стаей раздирающих сердце мелочей. Это уже даже не “дрянь с настоящим характерным лицом”, а “пошлое, маленькое, мелкое дрянцо”. Его натиска не остановишь высокопарными суждениями — “в общем и целом”, тезисами о коммунизме, отвлеченными поэтическими приёмами. “Тут надо видеть вражьи войска, надо руководить прицелом”. Нужно бить “мелочинный бой” быта “деловой малостью”, не горюя, что бой измельчал. Изобретение приёмов для описания “мелочей, могущих быть и верным шагом в будущее”,— так осмысляет Маяковский очередной социальный заказ поэту.

Как нельзя свести к одному плану Маяковского-агитатора, точно так плоски и мутны однозначные истолкования конца поэта.

“Предварительные данные следствия указали, что самоубийство вызвано мотивами чисто личного порядка”. На это ответил сам Маяковский в своей автобиографии: “По личным мотивам об общем

быте”.

“Не надо подчинять своим мелким личным настроениям интересы великого дела”,— поучает покойного Бела Кун. AMаяковский заблаговременно возразил:

Фельетонист Кольцов торопится объяснить: “Маяковский был по горло полон своих деловых и групповых, и общелитературных, и политических забот. Стрелял кто-то другой, случайный, временно завладевший ослабленной психикой поэта, общественника и революционера. Временное нагромождение обстоятельств”. И снова вспоминается давнишняя отповедь Маяковского:

Вообще действительность с жуткою добросовестностью повторяет пародийные строки Маяковского. “Мне на лодках кататься некогда”,— фанфаронит Победоносиков, главный комический персонаж “Бани”, усвоивший немало черточек Анатоль Васильича: “Эти мелкие развлечения для разных секретарей. Плыви, моя гондола! У меня не гондола, а государственный корабль”. Послушно вторя комедийному двойнику, Луначарский на митинге памяти Маяковского торопится разъяснить, что “жалко звучат” его прощальные стихи о разбившейся любовной лодке. “Мы знаем, что не на любовной лодке он плавал по нашим бурным морям,— он был капитаном на большом общественном корабле”. Старания отмежеваться от “узколичной” трагедии Маяковского порою отдают сознательной пародией. Газеты печатают резолюцию Орехово-Зуевских писателей, которые “заверяют советскую общественность, что они крепко запомнят совет покойного не следовать его примеру”.

Чудно, что определениями “случайное, личное” и т. п. на этот раз орудуют именно те, кто обычно проповедует строгий детерминизм, кто требует социологических объяснений. Как говорить о личном эпизоде, когда в течение нескольких лет сметён весь цвет русской поэзии?

Это об эмигрантских Левинсонах. Но традицию пушкинских дней повторяют и те Андреи Левинсоны московской закваски, которые сейчас силятся подменить живое лицо поэта каноническим житийным ликом. А раньше... О том, что было раньше, рассказал за несколько дней до выстрела в докладе на литературном вечере сам Маяковский: “На меня столько собак вешают и в стольких грехах меня обвиняют, которые есть у меня и которых нет,— что иной раз мне кажется, уехать бы куда-нибудь и просидеть года, два, чтобы только ругани не слышать!” И эта обрамляющая кончину травля была авансом точно описана Маяковским:

Это ещё иллюстрация на тему о “неувязке” конца Маяковского с его вчерашним днём.

И, в конечном счёте, особенность России не только в том, что сегодня трагически перевелись все великие поэты, как в том, что только что они ещё были. У великих народов Запада после зачинателей символизма не было большой поэзии.

Но вопрос не в причинах, а в следствиях, как ни соблазнительно забаррикадироваться проблематикой причинности от тягостной осязательности факта.

Это из приказа по армии искусств Маяковского. Мы живём в так называемом реконструктивном периоде и, вероятно, ещё настроим немало всяческих паровозов и научных гипотез. Но нашему поколению уже предопределён тягостный подвиг беспесенного строительства. И если бы даже вскоре зазвучали новые песни, это будут песни иного поколения, означенные иною кривою времени. Да и не похоже на то, чтобы зазвучали. Кажется, история русской поэзии нашего века ещё раз сплагиатирует и превзойдет историю XIX-го: “Близились роковые сороковые годы...” Годы тягучей поэтической летаргии.

Прихотливы соотношения между биографиями поколений и ходом истории. У каждой эпохи свой инвентарь реквизиций частного достояния. Возьми и пригодись истории глухота Бетховена, астигматизм Сезанна. Разнообразен и призывной возраст поколений, и сроки отбывания исторической повинности. История мобилизует юношеский пыл одних поколений, зрелый закал или старческую умудренность других. Сыграна роль, и вчерашние властители дум и сердец уходят с авансцены на задворки истории— частным образом доживать свой век — духовными рантье или богаделыциками. Но бывает иначе. Необычайно рано выступило наше поколение: “Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами”. А нет по сей час, и это ясно осознал Маяковский, ни смены, ни даже частичного подкрепления. Между тем осекся голос и пафос, израсходован отпущенный запас эмоций — радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, задыханием истории.

Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нём, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. Мы — свидетели и соучастники великих социальных, научных и прочих катаклизмов. Быт отстал. Согласно великолепной гиперболе раннего Маяковского, “другая нога ещё добегает в соседней улице”. Мы знаем, что уже помыслы наших отцов были в разладе с их бытом. Мы читали суровые строки о том, как брали отцы напрокат старый непроветренный быт. Но у отцов ещё были остатки веры в его уютность и общеобязательность. Детям осталась одна обнаженная ненависть к ещё произносившейся, ещё более чужой рухляди быта. И вот “попытки устроить личную жизнь напоминают опыты с разогреванием мороженого”.

Будущее — оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестко прозваны — люди прошлого тысячелетия. У нас были только захватывающие песни о будущем, и вдруг эти песни из динамики сегодняшнего дня превратились в историко-литературный факт. Когда певцы убиты, а песню волокут в музей, пришпиливают к вчерашнему дню, ещё опустошённее, сиротливей да неприкаянней становится это поколение, неимущее в доподлиннейшем смысле слова'.