«На протяжении всего романа ощущается гигантская цель, исполненное благородной убежденности стремление (остающееся наполовину неосуществленным) высказать устами героев нечто большее, чем просто «я люблю» или «я ненавижу», что-то, начинающееся словами «мы, весь род людской» или «вы, вечные силы»... но всякий раз такая фраза остается незаконченной.» Да нет, пожалуй, эти фразы у Бронте все-таки закончены!
УИЛЬЯМ МЭЙКПИС ТЕККЕРЕЙ.
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» (1847—1848)
Метод изображения действительности, избранный Теккереем в «Ярмарке тщеславия», во всех основных чертах сходен с методом Фильдинга в «Томе Джонсе». Многие критики (в частности, Перси Луббок — автор «Искусства прозы») называют этот метод панорамным. Такое определение правильно, но может сбить с толку. Правильно оно в том смысле, что в поле зрения Теккерея попадает то одна, то другая картина; что автор обозревает обширнейшую территорию и держит читателя в известном отдалении от сцены действия.
Про «Ярмарку тщеславия» никак не скажешь, что ее центральным стержнем является развивающаяся эмоциональная ситуация, отражающая глубокие переживания ограниченного числа действующих лиц. Читателям не удается проникнуть в душу кого-нибудь из персонажей и взглянуть его глазами на происходящее; не удается нам и вжиться в ту или иную конкретную ситуацию (видя ее и ретроспективно, и в перспективе, и под многими углами зрения), почувствовать, что наше сознание охватывает весь комплекс сил, делающих эту ситуацию жизненной.
Даже в такой драматический момент повествования, как знаменитая сцена, в которой Родон Кроули, вернувшись из долговой тюрьмы, застает у Бекки лорда Стайна, у читателя не создается впечатления, что на его глазах происходит жизненное столкновение враждебных сил. Нам любопытно узнать, чем кончится дело, мы наслаждаемся театральностью этой сцены, но наша эмоциональная реакция неглубока. Ведь мы отлично знаем: ничего, что могло бы по-настоящему взволновать нас, задеть наши чувства, не произойдет, как не случится и ничего, что могло бы впечатлить нас тонким комизмом. Никаких перемен не произойдет ни с Бекки, ни с Родоном, ни со Стайном, ни с нами, читателями. Даже нарочитая неясность и двусмысленность положения, о создании которого позаботился автор (была ли Бекки невинна?), не в состоянии расшевелить нас, побудить с новым интересом взглянуть на эту сцену. Все дело в том, что в основу эпизода положена ложная моральная проблема. Была ли Бекки в действительности любовницей Стайна или нет,— какое это имеет значение? Да и сам Теккерей прекрасно понимает, что это обстоятельство не играет особой роли. Вот почему весь эпизод воспринимается как писательская уловка, как попытка сыграть на нашем любопытстве к интимной стороне жизни, а не как действительная неопределенность, призванная зародить в нашем сознании важное сомнение и заставить нас внезапно увидеть эпизод по-новому, как бы силой внутреннего озарения.