Было бы не совсем верно утверждать, что все и вся в «Женском портрете» показывается через призму сознательного восприятия Изабеллы. Мы с самого начала знаем определенные вещи, которых не знает Изабелла. Так, например, нам больше известно (Генри Джеймс дважды напоминает об этом) о чувстве Ральфа Тачета к Изабелле, чем то, о чем может догадаться она сама.
Более того, в известном смысле содержание романа подается нам, читателям, и через сознание Ральфа: ведь из всех героев книги он наделен наиболее тонким и всесторонне развитым умом, вследствие чего он видит вещи—касающиеся мадам Мерль, Осмонда и самой Изабеллы,— которых не замечает Изабелла, и его восприятие неизменно передается читателю. Далее, мы становимся свидетелями важных сцен, происходящих между мадам Мерль и Осмондом, между графиней и мадам Мерль[ из которых мы узнаем если не всю правду о тайных происках мадам Мерль, то, во всяком случае, кое-какие сведения, которыми не располагает Изабелла, что ставит нас в более выгодное положение по сравнению с ней.
Джеймс не преследует в этом своем романе цели поместить восприятие Изабеллы между читателем и ситуацией (как это происходит в «Послах»). Его задача — показать читателю сознание Изабеллы во всей его многогранности. Для этого мы должны увидеть Изабеллу не только изнутри (то есть узнать ее мысли и переживания), но также и со стороны. В сущности это тот же метод, что и в «Эмме», с той только разницей, что Остин придерживается его с более скрупулезной последовательностью. Сцены, имеющие «внешний» по отношению к самой Эмме характер (например, визиты Джейн Фэрфакс на почту), преподносятся читателю через рассказ какого-нибудь третьего лица в присутствии Эммы. Наше единственное преимущество перед Эммой заключается только в зрелище самой Эммы, описанной для нас автором. Любопытно отметить, что замечательная центральная сцена «Женского портрета», в которой Изабелла критически оценивает свое положение (гл. XIII), в сущности ничем не отличается от сцены, в которой Эмма критически пересматривает свои отношения с Хэрриет.